INFRA ORDINAIRE CHILIEN
Photographies de Jérôme Aich et Magdalena Recordon.

Au cours de la “Semaine de La Unión” sont élues
les misses, que vous appréciez ci-dessus dans leurs
robes fleuries. À présent, il ne vous reste qu’à admirer
les chars du carnaval, dont la splendeur allégorique
est vouée au soutien de ces beautés. Et les voir,
elles, comme des étoiles, haussées à de tels honneurs
de déambulation grâce au vote populaire méritant.
Tout ceci, néanmoins, imaginez-le par vous-même.
Ce ne sont point les splendeurs ni l’éclat des stars
que ces photos exposent. Et même pas cette poudre
de la conscience, toujours en fuite, que nous appelons
le quotidien. Il s’agit d’un autre visage. Plutôt que
le photogénique, la genèse de la photo et de la lumière.
Car tout naît, parfois, dans cet éclat de l’œil que
le spectateur troque avec un enfant : l’enfant à son tour
nous fixe, expressif. Tout naît lorsque l’on s’interroge
sur l’intentionnalité de ce visage vierge.
        Nous disent les photographes, dans leur langue,
qu’il « se dégage une sorte d’identité mélancolique
de ces images. Nous y percevons du silence comme
des parenthèses. Ces silences nous parlent de quelque
chose qui vient du fond du corps, comme un rêve.
Un temps commun, comme si à l’intérieur du quotidien
il y avait une autre histoire que tout le monde
perçoit, mais qu’aussitôt l’on oublie. »

        Et de quel temps parlons-nous ?
        Voyons. L’image existe par elle-même, au-delà
de ce qui est cherché. La photo, quand elle sort 
dans la rue, est une graphie de l’instant : message illuminé
qu’un fait du hasard comble, simultané á la technique
et à la volonté. Ou, disons, il est une volonté de l’instant,
conscience du hasard, technique qui vit avec le hasard
et le désire.
        Si ce mystérieux sort de l’instant a lieu lors de la
création, on comprend que certaines images puissent
beaucoup penser au lieux qu’elles capturent; et que
d’autres, comme situées dans un espace quelconque
du monde, pensent en particulier à elles-mêmes, se mirent
dans leurs propres eaux. Toute image verse dans les yeux
du spectateur la pensée de l’existence d’un lieu;
et d’autres fois elle le déconnecte de cette mer, cette
plage, qui manquent pour lui d’un nom : elle le centre
dans sa propre sensualité.
        Et voyons encore plus : à travers cette ambivalence
–la réalité évidente et la sensualité de l’œil– s’introduit
la nuée de la distance. Les lettres de panneaux, quelque
peu floues, semblent participer du jour le jour comme
des pensées gelées. Et on ne peut savoir si le temps
reproduit un lever du soleil ou son contraire, puisque
le ciel hésite et la lumière du sud austral passe d’un pas
rythmé. L’image a pu être gravée dans n’importe quel
moment de l’histoire de la photo.

        Que se passe-t-il, ici ? Mais il s’agit d’abord
de vivre la distance. À travers elle le temps disparaît,
nous pouvons l’oublier.
        Et nous trouver là, d’une certaine forme, dans cette
Place d’Armes d’Ancud, la empanada brûlante et juteuse
entre les doigts, et nous entendre plaisanter avec
le vieil homme au balai. Être là, car d’un coup la seconde
pausée de la photo nous pousse en réalité sur les berges 
du temps, vers un lieu autre. Et nous pensons même deviner
où se dirigent les gens, par leur pose, quoi que nous les
sentons immuables, diffus dans ce mouvement suspendu.

        Le Chili actuel, passé ? Un pays sans temps ?
Un monde fixé par l’isolement ? Le Chili du saint capturé
dans une maison en cristal, comme une statue patriotique,
mais plus délicate. Celui d’une religion particulière :
fière de ces mythes, et qui adhère avec autant de foi aux
mormonismes. Ce Chili des forêts urbaines, pressées
contre la pluie, qui sont de par leur architecture
une réminiscence germanique, mais qui sentent parfois
la spiritueuse chicha, comme dans cette maison au coin
d’une rue, toute arrondie tel un paquebot. Depuis la guérite
d’en face, justement, s’acheminent les bus vers la côte,
et son rez-de-chaussé enfoncé dans la pente –on le devine
à peine– sorte de refuge aux marins de l’alcool.
        Tout bouge et foisonne. Non, ce n’est pas un Chili
immuable. L’objectif vitreux vogue sur le bateau ivre
de l’intention : il fait pencher un trottoir pour redresser
un aspect du rectangle, un homme, et pour le ramener
à la sphère de la lumière. Il capte ensuite des hommes
en uniforme, dont le regard se retourne quelque 
part et suit une même ligne : ils sont déconcentrés,
et même hors de leur cercle synchroniques.
        Le mouvement le plus fort se trouve dans
ce fait que la photo n’explique pas son contexte, mais
au contraire l’annule; elle capte ainsi une étrange direction
interne dans l’événement : il pose un défilé quotidien,
mais précisé par la symétrie d’un point de fuite.
        Et ce mouvement se trouve, aussi, dans ce fait que
l’image nous propose ensuite un espace de traits
en mouvement, un ciel de fils électriques : un paysage
de lignes assumé comme tel, de directions qui flottent,
et qui dialoguent avec ce ciel apocalyptique
que les nuages entraînent dans leur chute vers
la plate limite de la vue.
       
        Cela précisé, que votre œil reste attentif, encore :
il ne fait jamais nuit, ici. Jamais n’y brille l’étincelle réduite
d’une lumière artificielle : toute vision est dans les flots
du soleil.
        Je cherche alors l’ombre. Et parviens à la voir,
présente, souvent à la base de la caméra, sur ce bitume
qui est un lac agité par des vagues de textures
graveleuses. D’abord, l’ombre. Je la suis. Et, en embrassant
ces textures, mon œil l’incarne.
        Il évolue alors à travers le goudron, univers sombre
dans lequel il s’égare, il doute. Et tac : l’attaque la lumière
avec ses va-et-vient ludiques. Et, à partir du vide,
soudain l’œil trouve l’image, car la lumière bat de ses
ailes révélant les formes. Et quand celles-ci se précisent, 
c’est à vrai dire un détail qui s’impose : cet œil d’un enfant,
d’un feu –un signe qui guide– : ce sont des noyaux
des formes, qui leur donnent leur sens d’unité, et qui
organisent le mouvement énergique de la lumière.
Et maintenant l’œil se redéfinit en elle.

        — Pablo Fante

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Paris, mai 2005



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